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INTERCAMBIO PSICOANALÍTICO, 3 (1), 2015, pp 22 - 29
ISSN 2815-6994 (en linea)
“MUÑECA” DE DISCÉPOLO,
¿POSIBLE BARBIE DE LOS
AÑOS VEINTE?
DÉBORA SLONIMSKI
Lic. en Psicología, Psicoanalista, socia activa de la AEAPG,
E-Mail: d.slonimski@gmail.com,
C.A.B.A,
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Slonimski D. (2015) “Muñeca” de discépolo, ¿Posible barbie de los años veinte?
Intercambio Psicoanalítico 3 (1),
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Resumen
En el siguiente trabajo se abordará el concepto de narcisismo, sus
tramas entre lo intrasubjetivo y lo transubjetivo, el tipo de elección
de objeto de amor. También la articulación del concepto “seres Ex-
cepcionales” e Ideal del Yo.
Se tomará a modo de viñeta clínica un fragmento de la obra teatral
Muñeca, de Armando Discépolo.
Palabras clave: narcisismo – Elección de objeto – Seres excepcionales
– Ideal del Yo
Débora Slonimski1
1 Lic. en Psicología, Psicoanalista,
socia activa de la AEAPG, E-Mail:
d.slonimski@gmail.com, C.A.B.A,
“MUÑECA” DE DISCÉPOLO,
¿POSIBLE BARBIE DE LOS AÑOS VEINTE?
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“…uno tiene que empezar a amar para no caer enfermo,
y por fuerza enfermará si a consecuencia de una frustración
no puede amar…” (Freud,S. 1914).
Pensar el narcisismo, sus tejidos entre lo intrasubjetivo y lo transubjeti-
vo, y sus consecuentes anclajes en la historia, nos convoca irremedia-
blemente a pensar nuestro origen: el primigenio encuentro del infans
con un Otro primordial, encuentro inaugurador de posible existencia, es
decir, de posible construcción y producción subjetiva. Producción dada
en un “espacio hablante”, palabra parental sometida a la ley y a un dis-
curso impuesto.
Piera Aulagnier se reere al Contrato Narcisista, e hipotético acerca de la
función metapsicológica que cumple el registro sociocultural, mostran-
do que la relación que mantiene la pareja parental con el niño, lleva
siempre la huella de la relación de la pareja con el medio social que la
rodea.
Y por otra parte, el discurso social proyecta sobre el infans la misma
anticipación que la que caracteriza al discurso parental: mucho antes
de que el niño haya nacido, el grupo habrá precatectizado el lugar que
se supondrá que ocupará, con la esperanza de que él transmita, el niño,
idénticamente el modelo sociocultural.
Tomando las palabras del psicodramatista y director teatral Eduardo Pa-
vlovsky, no hay historia, sino historias (Dubatti, 1999), y así como parte
de nuestro quehacer clínico consiste en poder entrar en el Campo del
Otro, en esta oportunidad, me asomaré a traer un fragmento de historia
perteneciente al Campo teatral argentino a modo de viñeta clínica.
Entiendo el lenguaje teatral, como un campo prolíco de relatos, labe-
rintos y tramas entrelazadas en un discurso donde media el arte com-
binado y un decir sociopolítico también, discurso instituyente y singular
de existencia.
Tomaré el texto dramático que se llama: Muñeca, perteneciente a Ar-
mando Discépolo, dramaturgo de los años 20, representante del género
sainete y grotesco criollo.
Durante el 2014, una adaptación de esta obra estuvo en cartel en Bue-
nos Aires.
¿Por qué tomar un texto dramático de los años 20 para hablar del nar-
cisismo? Porque encuentro en la dramaturgia teatral, tomando las pala-
bras del ensayista Jorge Dubatti (Dubatti, íbid.) un discurso de fronteras
abiertas, una proliferación de mundos, como espacio sin punto inmóvil,
cuyo centro varía según la articulación de la mirada.
Considero a la dramaturgia teatral, no como expresión solamente, sino
también, y fundamentalmente, como una producción signicante, co-
rrespondiente al registro sociocultural.
En ese sentido, invito al lector, por unos instantes, a entrar en ese te-
rritorio.
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Expliquemos brevemente qué es el género del sainete: es una obra cor-
ta cómica del teatro español clásico; presenta personajes tipicados y
pretende una sátira de la sociedad, sin pretensión intelectual. El sainete
criollo, género argentino, se caracterizó por reejar las costumbres de la
vida en los conventillos, agregando un conicto sentimental y una acción
trágica.
En el grotesco criollo, en cambio, cuyo precursor en Buenos Aires es Ar-
mando Discépolo, sus obras se caracterizan por el pesimismo, impera
un clima depresivo, exacerbado a causa del uso de una comicidad gro-
tesca. Sus personajes son pobres y miserables, también inmigrantes,
aplastados por una realidad social aplastante.
Lo grotesco se experimenta como una deformación signicante de una
forma conocida o aceptada como norma.
Un ejemplo de esto se da en el lenguaje, con el lunfardo, el “slang”, habla
que originariamente empleaba, en la Ciudad de Buenos Aires y alrede-
dores, la gente de clase baja.
Algunos ejemplos: Farabute: por ostentoso, agrandado; irse de farra: por
irse de juerga, juego; Falopa: por droga; buscar camorra: por buscar pe-
lea.
El escritor argentino David Viñas, en su libro “Grotesco, inmigración y
fracaso” (Viñas, 1973), desarrolla el género grotesco desde su relación
con el lenguaje y entiende el “lunfardo” como una expresión popular.
Expresión y producción del inmigrante que habla de una profunda frac-
tura histórica y un desgarramiento personal. Desgarramiento, entendi-
do como un desesperado modo de querer integrarse a ese nuevo esce-
nario que se le abre en tierras tan lejanas a las propias, un intento de
querer “ser”, de forjar su identidad.
Muñeca, ¿de qué trata?
Anselmo, hombre de dinero, pero horriblemente feo, se ha enamorado
de Muñeca, joven y hermosa mujer. Ella tiene relaciones con Enrique,
el joven protegido de Anselmo, pero aquel, se la cede a su benefactor.
Cuando comienza la acción, Muñeca ha desaparecido. En realidad, ha
huido con Enrique. Éste, por pedido de Mora, el personaje “reexivo” de
la pieza, hace volver a la muchacha, con el n de que reinicie sus relacio-
nes con el desesperado Anselmo.
A partir del retorno de Muñeca, los hechos se precipitan: en plena esta,
en la que participan amigos de Anselmo con sus mujeres, Enrique llega
borracho y le cuenta al antrión de sus relaciones con la muchacha. Des-
pués de una confusa disputa, Anselmo se suicida disparándose un tiro
en el pecho.
Tomando las palabras del crítico teatral Osvaldo Quiroga, “la tensión en-
tre lo dramático y lo aterrador está presente desde la primera escena.
Los personajes que acompañan a Anselmo parecen despojos humanos,
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acostumbrados a adular al que tiene dinero y desprovistos de cualquier
compromiso con la realidad sociopolítica. Ellos quieren seguir jugando
a las cartas y yendo al hipódromo. Se resisten a morir como clase. Mu-
ñeca, habla del fracaso personal, quizás del peor de los fracasos: el de la
imposibilidad del amor. Anselmo no puede amar porque él está conven-
cido de que ése es su destino.” (Quiroga, 2014)
La temática del fracaso se repite en otras obras de Discépolo: el fracaso
es parte de un sistema social o de una promesa de prosperidad que
nunca llega.
¿Y quién es Muñeca? Una mujer linda, una Barbie de los años 20, que
podía manejarse como un juguete.
Interesante es mencionar, que en la adaptación de la obra que se está
dando en Buenos Aires actualmente, el director le incluyó al personaje
textos pertenecientes a la poetiza uruguaya Marosa Di Giorgio (1932-
2004) que se caracterizan por un marcado tono erótico.
La posibilidad de hablar, que da el director Pompeyo Audivert al per-
sonaje de Muñeca, le permite pasar de una posición de objeto a la de
sujeto.
Recreó las palabras de Anselmo, el personaje principal de la obra, y a
través de él, a su autor, Armando Discépolo. Este fragmento de uno de
sus monólogos, será el pie de algunas reexiones:
Anselmo: las mujeres no pueden quererme. Soy el primer convencido.
Sería ridículo creer que con esta cara me amase alguna. Las he comprado
siempre. En Londres con libras; en Francia con francos; y aquí con pesos. El
amor está lejos de mí. Muñeca es joven, nueva… optimista, huye de mi feal-
dad. Yo haría otro tanto. Mi cariño por ella, grande... grande... denitivo...
No le compensa de este horror de mi persona, y escapa (ríe)
[...] mira, nunca creí que el amor valiese algo y, fíjate, por primera vez amo...
(Ríe). Observa qué ridícula queda esta palabra en mi boca: amo... Y mi amor
no sirve.... Pero como no puedo pasarme sin Muñeca, quiero que vuelva: y no
para que me ame (ríe) ¡no! Para que me acompañe en esta terrible soledad;
para que este junto a mí en estas noches de íncubos interminables; para que
camine por estos cuartos vacíos y yo la oiga y la vea moverse y por mirarla
no me mire.....[...] muñeca, le decimos... [...] la vestiré con trajes, la cubriré
de alhajas otra vez, para tenerla aquí como a una muñeca, como a una mu-
ñequita de lujo que adorna y acompaña, pero que no puede querer porque
es de aserrín, o de marl, o de porcelana... [...] porque sabes que si no viene
no podría soportar mi fealdad y de miedo me mataría.” (Discépolo, íbid.).
Algunas reexiones para compartir:
Anselmo se dirige a Enrique, mientras se mira al espejo y con una ar-
mación que no admite negación alguna, enuncia: las mujeres no pueden
quererme. Lo arma con vehemente certeza, como si en ese mirarse al
espejo sobreviniera para Anselmo, por primera vez, a partir de ese ob-
jeto exterior llamado espejo, su unidad corporal, su unicación de todo
ese caos pulsional absoluto, como si se constituyera en un “Yo Anselmo
Feo”; en un “Yo Anselmo sin posibilidad de amar”.
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El intercambio de dinero, billetes de diferentes países le habilita la cer-
canía de un cuerpo en el cual no media una economía libidinal, solo
organismo, para recluirlo en un profundo vacío.
Sin embargo, Anselmo por primera vez ama aunque, agrega, suena ridí-
cula esa palabra en su boca, ama… Cito a Freud, en Introducción del Nar-
cisismo, “El pleno amor de objeto según el tipo del apuntalamiento es en
verdad característico del hombre. Exhibe esa llamativa sobrestimación
sexual que sin duda proviene del narcisismo originario del niño y, así,
corresponde a la trasferencia de ese narcisismo sobre el objeto sexual.”
(Freud, 1914 p. 85). Anselmo tiene un amor que no sirve, así lo enuncia…
¿por qué no sirve su amor? Y continúo con la cita: “Tal sobrestimación
sexual da lugar a la génesis del enamoramiento, ese peculiar estado que
recuerda a la compulsión neurótica y se reconduce (…) a un empobre-
cimiento libidinal del yo en benecio del objeto” (Freud, Op. Cit. p. 85).
Muñeca es joven, nueva, optimista, huye de la fealdad de Anselmo. Su
amor por ella no la compensa y Muñeca huye de la fealdad de su perso-
na. Hay una elección de objeto amoroso de tipo narcisista: Muñeca es lo
que Anselmo querría ser: nuevo, joven y bello.
Ahora bien, Anselmo supone que Muñeca no lo ama porque es viejo y
feo. Lo cierto es que Muñeca ama a Enrique. Verdad trágica que lleva-
rá al suicidio de Anselmo. Hay un amor no correspondido. Lo cual trae
como consecuencia un empobrecimiento narcisista, dado que el objeto
elegido para amar, Muñeca, no le devuelve su inversión libidinal.
¿Podríamos aventurarnos a pensar que toda elección de amor objetal,
tiene también cierta elección de tipo narcisista?
Cuando en la elección de objeto hay correspondencia, el Ideal del Yo se
siente enaltecido, habría una recuperación ilusoria del Yo Ideal infantil
que alguna vez fuimos, por lo tanto, una completud del Yo Real.
Anselmo es víctima de su cuerpo. Hay una tragedia de nacimiento, lleva
su cuerpo como una condena.
En el ensayo acerca de “Las excepciones”, Freud (1916) describe a aque-
llos pacientes reticentes a una renuncia por un tiempo de un placer fá-
cil a cambio de una nalidad mejor. Justican su actitud diciendo que
han sufrido y se han privado bastante, que tienen derecho a que se los
excuse de ulteriores requerimientos y que no se someterán a ninguna
necesidad desagradable, dado que ellos se presentan como excepciones.
Estos pacientes tienen en común que en sus más tempranos destinos
de la vida, su neurosis se anudaba a una vivencia o a un sufrimiento que
los había afectado en la primera infancia, de los que se sabían inocen-
tes y pudieron estimar como un injusto perjuicio inferido a su persona.
Luego, plantea Freud, los privilegios que se arrogaron, y la rebeldía que
se suscitó, agudizaron los conictos que más tarde llevaron al estallido
de la neurosis.
Aclara que la pretensión de excepcionalidad se enlaza íntimamente con
los factores de daño congénito y es motivada por éstos últimos, como
ocurre en la tragedia de Shakespeare Vida y Muerte del rey Enrique III.
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Allí, en el monólogo introductorio, Ricardo, duque de Gloucester, dice
que, al no poder actuar como amante, al haber sido tempranamente
perjudicado por la Naturaleza, privado de la bella proporción, sin poder
cortejar un amoroso espejo, se ha resuelto a actuar como villano. “La
vida me debe un resarcimiento que yo me tomaré. Tengo derecho a ser
una excepción, a pasar por encima de los reparos que detienen a otros.
Y aun me es lícito ejercer la injusticia, pues conmigo se la ha cometido,”
agrega Freud, parafraseando a Enrique III. (Freud, Op.cit. p. 322)
En este ejemplo encontramos descriptos tres puntos principales que ca-
racterizan las excepciones: 1) el perjuicio ocurrido en su infancia, que
provocó resignación; 2) un daño congénito; 3) el reclamo de privilegios.
Esa idea de desdicha, es común en nuestra infancia, precisamente por
haber sufrido afrentas en nuestro narcisismo. El perjuicio ocurrido en
la infancia se relaciona entonces con la caída del ideal, de esa supuesta
perfección que se gozó una vez y se perdió por efecto de la castración.
Ricardo III se toma el derecho a ser villano como resarcimiento por las
tempranas injusticias a las que su destino lo ha sometido. Anselmo, con-
denado a la fealdad y la deformidad, busca resarcirse mediante una vida
displicente, a la que siente que tiene derecho.
La diferencia reside en que en este último, la resolución nal es el suici-
dio. Como señala Freud en Duelo y Melancolía “El complejo melancólico
se comporta como una herida abierta… (…)… y vacía al yo hasta el empo-
brecimiento total.” (Freud, 1915. p. 250)
En un reportaje publicado en el diario Página 12, el 8 de julio del 2014, de
la Ciudad de Buenos Aireas, realizado por Hilda Cabrera, preguntaron al
director teatral de Muñeca, Pompeyo Audivert: “¿era necesario ponerle
(a Muñeca) otra voz?”
–“Sí, porque en el original, Muñeca, sólo tiene un par de textos muy bá-
sicos… (…) Aparece tratada por los otros personajes desde una posición
misógina; es una suerte de víctima que carece de identidad propia. Creo
que esas circunstancias en las que está metida no anulan la posibilidad
de identicarla como algo más que la sometida o el objeto del deseo de
ese mundo de hombres. Muñeca es un punto de encaje donde conver-
gen fuerzas sobrenaturales, hay en ella un misterio que deber ser refe-
rido también desde las palabras para poder dar cuenta de su verdadera
dimensión. (…)”
–“El desprecio por la identidad femenina no era extraño en ese tiempo...
(Periodista)”
–“Es cierto, en esa época la mujer era soslayada, ni siquiera podía votar…
(…) queríamos que Muñeca tuviera intensidad poética… (…)”
Para concluir, a modo de extensión simbólica de esa voz, se recrean al-
gunos versos de la poetiza uruguaya, Marosa Di Giorgio (2008):
Anoche, volvió, otra vez, La Sombra; aunque ya habían pasado...
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Anoche, volvió, otra vez, La Sombra; aunque ya habían pasado
cien años, bien la reconocimos. Pasó el jardín violetas,
el dormitorio, la cocina; rodeó las dulceras, los platos blancos
como huesos, las dulceras con olor a rosa.
Tomó al dormitorio, interrumpió el amor, los abrazos; los que
que estaban despiertos, quedaron con los ojos jos; soñaban,
igual la vieron.
El espejo donde se miró o no se miró, cayó trizado. Parecía
que quería matar a alguno. Pero, salió al jardín. Giraba, cavaba,
en el mismo sitio, como si debajo estuviese enterrado un muerto.
La pobre vaca, que pastaba cerca de la violetas, se enloqueció,
gemía como una mujer o como un lobo.
Pero,La Sombra se fue volando,
se fue hacia el sur. Volverá dentro de un siglo.
De “Los papeles salvajes” 1971
Bibliografía
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Viñas, D. (1973). Grotesco, inmigración y fracaso. Buenos Aires: Ed. Corregidor
